ENVIRONNEMENT (sculpture)

ENVIRONNEMENT (sculpture)

Environnement, le mot est à la mode: on dit « environnement » comme on dit « structure » – c’est-à-dire sans avoir une idée d’un sens précis du terme. Et si structure a la chance de se rattacher à une doctrine philosophique – le structuralisme – environnement, lui, se cherche aujourd’hui un état civil.

Le mot a peu de rapports avec le vocabulaire scientifique: on le trouve plutôt dans le langage des peintres, des sculpteurs et des architectes. Mais il semble bien que ni les uns ni les autres n’aient en vue la même notion. Ce n’est donc pas une définition qu’il faut en apporter, mais plusieurs: selon les métiers et selon les écoles.

Le sens traditionnel du mot est lui-même ambigu: les dictionnaires en signalent le caractère actif (environner, c’est mettre autour: par exemple, environner de murs un jardin) ou passif (être autour: les montagnes qui environnent la ville). Dans le vocabulaire artistique contemporain, il semble bien qu’environnement ait gardé cette signification, marquant, très grossièrement, une distinction entre sculpteurs et architectes: pour les premiers, il s’agira de créer un environnement , c’est-à-dire un espace ayant une signification plastique; quant aux architectes ils devront se rendre sensible à l’environnement , autrement dit tenir compte du contexte urbain et social, et l’étudier. C’est là une distinction fondamentale dans l’emploi de ce terme.

1. Créer un environnement

« [Ils] se sont livrés là à ce que les Américains appellent le jeu des environnements . Mais cela va beaucoup plus loin que ce jeu puisqu’il s’agit d’une tentative très poussée d’intégration des arts. La sculpture, la peinture et l’architecture, là, ne font qu’un. » Ces phrases d’introduction de Michel Ragon pour l’exposition Studio meublé, place Vendôme à la galerie Lacloche, manifestation annexe de la IV^e Biennale de Paris (1965), sont révélatrices d’une seconde ambiguïté du terme dans le vocabulaire propre aux sculpteurs: pour les uns, l’environnement est un « jeu »; pour les autres, c’est une « tentative très poussée d’intégration des arts ». Michel Ragon est d’ailleurs le premier, en France, à utiliser « environnement »; il en rappelle l’origine et la signification américaine: c’est que l’expression, à cette date, ne s’est pas encore acclimatée en Europe.

Rendre le réel à l’état brut

Environnement, en effet, est emprunté au vocabulaire du « pop’art »: le jeu de l’environnement consiste à réunir des objets d’usage courant, voire des déchets, dont la simple agglomération constitue l’œuvre d’art. En 1959, le pop’art était encore un phénomène typiquement américain, étroitement relié à ses antécédents dadaïstes – Duchamp et Schwitters, en particulier. En 1960, lors de l’exposition Documenta de Cassel en Allemagne, les organisateurs ne pensent encore qu’à présenter « le bilan de dix ans de recherches non figuratives ». En 1961, le mouvement atteint toute l’Europe: Robert Rauschenberg expose à Paris The Pilgrim , une chaise collée sur une toile. « La société industrielle des États-Unis, pour la première fois, se trouvait magistralement éclairée, comme sur une scène où les objets-symboles de l’American way of life , la morale de l’optimisme et du sourire obligatoire prenaient tout à coup pour les yeux de l’amateur d’art leur signification tragique » (Alain Jouffroy). Jusqu’en 1964, la critique européenne est restée très réticente à l’égard de cette tendance: il faut attendre la XXXII^e Biennale de Venise, décernant une récompense à Rauschenberg, pour vaincre la résistance obstinée des critiques, attachés à l’art abstrait.

Cette réticence s’explique en outre par l’attitude toute différente des artistes européens face à ces problèmes. En Europe, on ne joue pas le jeu de l’environnement, on fait des expériences spatiales à la limite de l’architecture et de la sculpture: la Biennale de Paris, en 1961, accueille L’Espace pour autre chose de Michel Andrault et Pierre Parat, architectes associés aux sculpteurs Augustin Cardenas et Gérard Singer. Cette sculpture habitable, l’un des succès de l’exposition, est suivie en 1963, pour la III^e Biennale, d’une autre tentative: L’Instabilité, le Labyrinthe , œuvre collective du Groupe de recherche d’art visuel; il s’agit ici de créer un espace avec des effets de lumière en mouvement, différents de l’espace statique en tension des sculpteurs traditionnels. En 1966, cet « art de la lumière artificielle », comme le définit justement Frank Popper, est consacré à son tour par la Biennale de Venise, qui décerne son prix à Julio Le Parc. L’« op’art » a bel et bien remplacé le pop’art, aux États-Unis d’abord, puis en Europe.

Pendant ce temps, la notion d’environnement a fait son chemin: quand l’op’art perdra à son tour le prestige de la mode, « les » environnements – chaque œuvre étant « un » environnement – reviendront à l’ordre du jour. Héritiers des œuvres pop, ils seront accueillis immédiatement par l’Europe qui découvre, à l’exposition Documenta de Cassel, en 1968, un bilan de l’actualité artistique américaine: « En décembre 1967, les membres du comité se rendirent à New York et décidèrent que les environnements devraient occuper une bonne place de l’espace normalement réservé à des peintures accrochées au mur » (John Russel).

Voici enfin une définition claire du mot: l’environnement américain dépasse « la peinture accrochée au mur ». « L’échelle est d’une importance fondamentale pour leur pouvoir de communication. Ni ces peintures ni ces sculptures qu’on désigne sous le terme vague de minimales ne supportent d’être présentées avec des œuvres d’un autre genre. Leurs affirmations nettes et radicales font brutalement le vide autour d’elles. »

Et John Russel s’explique sur la portée de ces affirmations: « Quand Segal peint dans ses tableaux vivants grandeur nature la mélancolie des grandes villes, il y infuse une vigueur qui signifie « défense d’entrer » pour l’art des Beaux-Arts. Et quand Kienholz reconstruit dans ses moindres détails une célèbre maison de passe des années quarante, il la peuple avec une imagination foisonnante de fantastiques pensionnaires, au dernier stade de la dégradation physique et mécanique. »

À Cassel, donc, le sens américain d’environnement est rétabli et l’Europe découvre les peintres Newmann, Stella, Noland, Lorris, Olitski, les sculpteurs Morris, Bladen, di Suvero, Nevelson, David Smith, Segal, Sol Lewitt... Ces héritiers du pop’art ont franchi la distance qui séparait la toile du monde en trois dimensions, ils ont rendu le réel à l’état brut.

Environnement ou lieu

Cependant, pour certains critiques d’art, « environnement » a pris en France un sens déformé. C’est ainsi qu’à propos de l’exposition de Gérard Singer à la galerie Jeanne Bucher (où l’artiste présente un environnement), R. Cogniat rappelle L’Espace pour autre chose de la Biennale de 1961 et établit une comparaison avec les Demeures d’Étienne Martin ou les Mobiles et stabiles de Calder: « Il semble bien que, de tout temps, cette création d’un lieu – on dirait aujourd’hui d’un environnement – ait été dévolue à l’architecture dans laquelle l’apport du peintre et du sculpteur n’est qu’un décor pour en souligner le caractère et amplifier les effets. En devenant indépendantes, la sculpture et la peinture se sont détachées de l’architecture et ont oublié cette fonction initiale. D’où cette démarche chaotique, ces recherches discordantes et cette hantise de l’environnement qui, comme un leitmotiv, reparaît de plus en plus souvent dans les professions de foi. En effet, puisque l’architecte, absorbé dans ses nouveautés de technique, construit des mécaniques de plus en plus parfaites et industrielles, il reste à l’artiste, non plus d’en souligner le caractère comme autrefois, mais d’en transformer l’action, quitte à y introduire des compositions tout à fait contradictoires pour s’opposer à ce rigorisme. »

On voit que l’acception française du mot « environnement » correspond à un problème tout à fait particulier – il s’agit de la discordance entre l’architecture de série et l’« œuvre d’art » – et reste intimement pénétrée d’un caractère esthétique qui a disparu dans l’environnement américain – dont des critiques soulignent au contraire le caractère brut, réaliste, l’atmosphère ambiguë de dénonciation-admiration et l’effet d’obnubilation: « Il appellent flash – c’est une expression de photographe appliquée à la peinture – un choc total devant un certain objet. Ils ont l’impression de perception globale de l’objet sous toutes ses facettes, pas d’une manière cubiste et analytique, mais d’une manière synthétique, totale, avec la lumière qui l’entoure et l’événement auquel elle correspond, le moment dans lequel il surgit. Soudain, ils se disent: « Voilà, ça y est, c’est ça que je veux! », ce qui explique que certains peintres abandonnent la peinture et fassent des objets » (« Miner le terrain », entretien entre Alain Jouffroy et Jean-Luc Godard, L’Œil , n^o 137).

Environnement ou lieu, comme le dit justement Raymond Cogniat, les notions souvent confondues sont diamétralement opposées, elles représentent deux démarches contraires de l’art contemporain – l’une, presque pathologique, qui cède à l’obsession de l’image; l’autre, beaucoup plus classique, qui construit un espace déterminé, architectural, pour une expérience visuelle donnée, que celle-ci soit immobile, comme dans les environnements de Gérard Singer, ou en mouvement, comme à l’exposition Magic Theater de Kansas City (1968), exposition qui fit suite à Lumière et mouvement (Paris, 1967).

On retrouve dans cette double acception – et à l’intérieur même du second terme – une dualité fondamentale qui s’exprime d’ailleurs maintenant aussi bien aux États-Unis qu’en Europe, comme en témoigne Lawrence Alloway: « Comment ne pas parler d’environnement lorsqu’on veut parler d’un art de la participation , auquel est souvent liée la notion de mobilité? » Et Alloway analyse les relations possibles entre l’œuvre et le spectateur – relations actives ou passives; déjà le Groupe de recherche d’art visuel posait ces problèmes dans le texte d’accompagnement à L’Instabilité, le Labyrinthe de la Biennale de 1963.

Pour le seul domaine des sculpteurs, on a donc deux et même trois définitions différentes de l’environnement, l’emploi de « lieu » n’ayant pas prévalu.

2. Être sensible à l’environnement

Le sens passif du terme est, grosso modo, celui que perçoivent les architectes: ils n’estiment pas « réaliser un environnement » lorsqu’ils construisent un édifice, ce qui relève à leur sens de l’architecture ou de l’urbanisme; mais, par contre, ils se montrent aujourd’hui très préoccupés par l’environnement de leurs bâtiments, c’est-à-dire par tout ce qu’il y a autour, éléments préexistants, voire contraignants.

L’origine de ce sens architectural est indubitablement anglo-saxonne, le terme n’ayant d’ailleurs en anglais qu’une signification très générale. En français, il ne devient courant avec le même sens que dans les années 1966-1967, notamment dans la « plate-forme revendicative » des élèves de l’École des beaux-arts de Paris, qui réclament une faculté de l’environnement , pour remplacer les écoles d’architecture. Une expérience est tentée dans ce sens en 1967-1968. Elle aboutit à la constitution d’Environnement 68 et même à la fondation d’un Institut d’étude de l’environnement après les « événements » de mai 1968, en France, et la fermeture de l’école.

« Environnement » est ici un mot politique qui permet d’éviter celui d’architecture – ou pire de beaux-arts – dont le sens paraît à beaucoup extrêmement dépréciatif.

Il faut souligner combien cette notion, quoiqu’un peu imprécise, est aujourd’hui essentielle dans le domaine de l’urbanisme; l’environnement, désormais, n’est plus seulement le contexte visuel ou topographique d’un bâtiment: on parle des sciences de l’environnement et on désigne par cette locution la sociologie, la géographie humaine, l’économie et même l’histoire de l’art, soit toutes les sciences humaines ayant un rapport quelconque avec l’acte de bâtir.

Dans les années qui suivirent la Seconde Guerre mondiale, sous l’influence des écrits de Le Corbusier, s’était développée une théorie fonctionnaliste de l’architecture et de l’urbanisme qui réduisait les problèmes à une échelle très élémentaire et quelque peu mécaniste: la cellule d’habitation, mesurée sur les gestes de l’homme, l’architecture, qui était seulement l’expression honnête de cette cellule, et l’urbanisme, dont l’intention se limitait à une équation air + soleil + verdure = bonheur, liée à une théorie fallacieuse des trois établissements humains et du classement des circulations, constituaient un ensemble cohérent mais stérile.

Après quelques expériences désastreuses d’« habitat pour le plus grand nombre », on s’est orienté vers un modernisme décoratif qui, tout en acceptant les principes systématiques du rationalisme, rachetait son « ennui » par une ornementation plaquée que l’abondance des matériaux lui facilitait. Mais cette solution pitoyable ne pouvait donner lieu qu’à une vive réaction contre ce que l’on a appelé la « renaissance du style Beaux-Arts », et cette réaction s’est exprimée par un souci très vif de l’environnement.

Les premières tentatives avaient été celles d’architectes comme Frank Lloyd Wright et Eero Saarinen aux États-Unis, Alvar Aalto en Finlande, Hans Scharoun en Allemagne, qui brisaient l’idéal puriste de l’architecture moderne. Le Corbusier lui-même, dans ses dernières recherches, avait exprimé cette nécessité. Mais, bientôt, après la recherche de l’intégration au site et la recherche de formes souples, on s’est intéressé à ce qui constituait réellement une atmostphère urbaine: le tissu de relations sociales, économiques, géographiques, politiques et culturelles qui donnaient naissance à une ville dans et à travers l’histoire.

Il faut ainsi remarquer le succès croissant qu’ont rencontré parallèlement la sociologie et l’histoire de l’art auprès du public: enquêtes sur le problème de la ville, menées aussi bien par les géographes et les sociologues (comme celles de l’Institut de sociologie urbaine, au Centre de recherche d’urbanisme de Paris, sous la direction d’Henri Lefebvre, ou celles du Centre de recherches urbaines de l’Institut de technologie du Massachusetts, sous la direction de Kelvin Lynch et György Kepes) que par les historiens d’art. L’ensemble de ces travaux a abouti à une profonde évolution de la doctrine de l’urbanisme, comme en témoigne cette distinction d’Henri Lefebvre (Le Droit à la ville ) entre « œuvres » et « produits » de l’urbanisme selon qu’il s’agit d’une création spontanée ou d’une planification. Cette seule distinction suppose une remise en cause complète de l’urbanisme, au nom des nouvelles « sciences de l’environnement », telles qu’elles s’appliquent à l’architecture et à l’urbanisme.

La prise de conscience de l’environnement – et celle, non moins importante, des sciences de l’environnement chez les artistes et les urbanistes – aura eu pour premier résultat de transformer la nature de l’enseignement et de favoriser une connaissance plus précise des réalités complexes qu’on désigne sous ce terme. Par la suite, elle a amené les architectes à s’intéresser de plus en plus près à la nature et aux rapports que l’activité humaine entretient avec elle. C’est ainsi que le mot a changé de sens, a quitté le vocabulaire des sculpteurs ou des architectes pour entrer dans celui des spécialistes de l’écologie.

En effet, l’environnement, aujourd’hui, n’est plus tant le contexte qui détermine l’architecture que la relation qui existe entre toute forme d’activité humaine (la construction y compris) et l’équilibre biologique de la nature – ce qu’on a appelé l’écologie (du grec oikos , la maison: encore un mot d’architecte...). L’intervention architecturale n’est donc plus qu’un problème parmi d’autres, dans ce regard porté sur la relation entre l’homme et la nature: d’autres problèmes ont pris un poids bien plus considérable – notamment l’activité industrielle ou bien l’impact du tourisme. Un ministère de l’Environnement a même été créé, qui prend en charge les études d’impact liées aux projets industriels et traite les problèmes de sites, autrefois dévolus à la Culture: l’évolution du concept d’environnement a décidément été spectaculaire en quelques décennies!

Encyclopédie Universelle. 2012.